Nuo pat pradžių fotografija kaip medija tiek socialiniame, tiek kultūriniame kontekste neturėjo aiškios tapatybės ar stabilios funkcijos. Nuo XIX a. fotografija stengėsi būti meno forma, bet tarnavo ir kaip identifikacijos bei kontrolės įrankis. Ji taip pat buvo nuolatinė privačių gyvenimų metraštininkė, šeimos albumų archyvarė.
Šiandien, sparčiai augant atvaizdų produkcijai ir randantis naujoms komunikacijos formoms, fotografijos būvis ir sklaida, regis, įgyja dar daugiau funkcijų. Iš daugybės būdų tyrinėti įvairialypius fotografijos aspektus menininkai ir meno institucijos dažnai pasirenka vadinamąją „mėgėjišką“ fotografiją – arba kaip pradinę medžiagą kūrybiniams projektams, arba kaip estetinę kategoriją.
Mėgėjiškos ir meninės fotografijos sampratas, su jomis susijusias kūrybines praktikas ir atvaizdų interpretacijas, eksponavimą, nebeapsiribojantį galerijų sienomis, menotyrininkas Tomas Pabedinskas aptaria su fotografu, Vestminsterio (Londonas, Jungtinė Karalystė) universiteto fotografijos dėstytoju Davidu Bate’u ir organizacijos „Street Level Photoworks“ (Glazgas, Jungtinė Karalystė) direktoriumi Malcolmu Dicksonu.
Deividai, ar manote, kad tarp meninės ir mėgėjiškos fotografijos yra koks nors tikras skirtumas? Jei taip, kokie kriterijai leidžia mums šias fotografijos sritis atskirti: fotografo intencijos, atvaizdo paskirtis, jo formalios estetinės savybės ar, galbūt, kontekstas, kuriame fotografija pristatoma?
Davidas Bate’as: Tai labai įdomus ir gana sudėtingas klausimas. Pasakymo „liaudiška[1] fotografija“ samprata man yra įtartina. Nelabai aišku, ką ji reiškia. Architektūroje „liaudiškas“ reiškia specifinį statinio stilių. Jei paieškotumėte termino „liaudiškas“ wikipedijoje, rastume bendriausią jo reikšmę – kalbos rūšis, dialektas, kažkas labai savito. O jei pritaikytume tai fotografijai, taptų dar neaiškiau.
Spręsdamas iš to, kokiame kontekste teko girdėti naudojant šį terminą, galvoju, kad žmonės žodžiu „liaudiška“ paprastai įvardija mėgėjišką fotografiją. Bet vėlgi nelabai aišku, ar taip sakydami jie turi omenyje nuotraukos turinį, ar jos formą. Čia ir yra didžiausias keblumas. Galvodami, kad mėgėjiška fotografija yra „liaudiška“, tartum teigiame, kad visa ji yra savita ir lokali, kad jos vertybės ir kodai yra lokalūs. Bet taip nėra. Mėgėjišką fotografiją nulemia ne tik fotografuojantysis, bet ir pati technika, jos parametrai, galimybės.
Žinoma, yra labai įvairių būdų tą techniką panaudoti, bet fotoaparatas ir tai, kaip žmonės jį naudoja, turi institucinių suvaržymų. Taigi, manau, pasakymas „liaudiškas“ painioja fotografijos formą su turiniu. Nemanau, kad fotografijos forma yra liaudiška, jos formatą parinko ne fotografas, o pats aparatas ir jį pagaminusi įmonė. Fotografijoje matomo žmogaus drabužiai gali būti liaudiški, bet tai jos pačios nepaverčia liaudiška.
Skirtumas tarp meninės ir tos fotografijos, kuri nėra priskiriama menui, priklauso nuo kiekvieno mūsų suvokimo. Iki 1910 m. manyta, kad menas orientuojasi tik į gražius dalykus. Mano manymu, XX a. šis požiūris pasikeitė. Fotografija iškėlė klausimą, ne kas mene gali būti gražu, bet kas apskritai gali būti menu. Tai svarbus aspektas, kurio ėmėsi ir pastarojo meto filosofai. Bet jei šiandien menas siekia atlikti socialinę funkciją, jis neturi taikytis prie komunikacijos industrijų konsensuso. Jis turi rinktis disensusą.
Mano požiūriu, menas, įskaitant ir fotografiją, turi įsitraukti į diskusiją, kokia apskritai yra atvaizdų funkcija. Taigi jei mados ar mėgėjiška fotografija priskiriama menui, aš joje noriu įžvelgti tokią dimensiją, dėl kurios tokią fotografiją būtų galima eksponuoti meno galerijoje. Kai fotografija eksponuojama meno galerijoje, žmonės į ją iš karto žiūri kitaip, jiems ji sukelia kitokių minčių. Juk kai matome reklaminį plakatą gatvės skelbimų lentoje, žinome, kad tai reklama. Mūsų kontekstualus santykis su juo, mūsų požiūris į vaizdą yra kaip į reklamą: ar aš sudomintas, ar noriu pavaizduoto objekto ir pan. Kai tas pats vaizdas perkeliamas į galeriją, pasikeičia ir reakciją į jį. Meno galerija yra erdvė, kur galite tyrinėti atvaizdą be jokio tikslo, be jokios priežasties! Man šiuolaikinio meno erdvė svarbi būtent tuo, kad joje žiūrovui nenurodoma, ką daryti su vaizdu. Tai erdvė svajojimui ir kritiniam santykiui su tuo, ką matai.
Taigi meninės ir liaudiškos fotografijos skirtumas slypi ne atvaizdo meniškume, o žiūrovo santykyje su kūriniu. Kita vertus, priešingai pastarajam teiginiui, pastebime, kad iš atvaizdų vis dar tikimės, jog jie mus vienaip ar kitaip veiks, jaudins, ir akivaizdu, kad tai galime rasti daugelyje fotografijų, kurios nebuvo sukurtos kaip menas. Grįžkime atgal prie meninės fotografijos eksponavimo ištakų, kai Eugene‘as Atget ir kiti ankstyvieji fotografai buvo pirmą kartą pristatomi galerijose. Šie autoriai nesidomėjo menu (E. Atget – tikrai ne). Tačiau žmonės jų fotografijose įžvelgė daugiau, nei fotografai manėsi sukūrę. Ir šiandien E. Atget fotografijos labai paveikios. Taigi ši sena mintis apie grožį, kuris nėra tas pats, kas vaizdingumas, yra siekiamybė, egzistuojanti žiūrovų galvose.
Kodėl menininkai savo kūryboje naudoja momentinio kadro estetiką?
Davidas Bate’as: O kodėl ne? Jie tiesiog skolinasi momentinio kadro kalbą. Manau, kad yra skirtumas tarp momentinio kadro, kuris niekam, išskyrus jame esančius žmones, neteikia malonumo ir nekelia susidomėjimo, ir kitų fotografijų, kuriose aiškiai matyti esant tam tikrų platesnei auditorijai svarbių aspektų.
Bet ar galėtumėte įvardyti priežastis, skatinančias rinktis momentinio kadro estetiką? Kokias galimybes ji suteikia menininkui?
Davidas Bate’as: Manau, kad egzistuoja du pagrindiniai fotografijos tipai. Fotografija, daroma pasitelkus trikojį, kai kadras lygiagretus horizontui – labai formali pozicija, sukurianti klasikinę kompoziciją. Šis tipas prioritetą teikia diafragmai ir vaizdo detalumui, o ne išlaikymui ir fokusavimui. Kitas tipas – momentinė fotografija. Aleksandras Rodčenko iškėlė mintį, kad momentinėje fotografijoje žmogus dalyvauja atvaizdo formavime. Ir tai kažkokiu būdu išlieka momentinės fotografijos raiškoje (bandžiau apie tai rašyti savo paskutinėje knygoje, skyriuje apie momentinę fotografiją)[2].
Pati momentinio kadro idėja, man regis, remiasi fragmentacijos principu ir jį privilegijuoja: momentinis kadras yra metonimija. Kai kadro kraštuose trūksta atvaizdo detalių ar kūno dalių, tai sustiprina jausmą, kad nuotrauka yra visumos fragmentas. Lygiai kaip Sergejaus Eizenšteino kino teorijoje, kuri teigė, kad kiekvienas kadras turi įnešti savo indėlį į filmą, kartu kiekvienas kadras yra visumos fragmentas su savo individualia prasme. Tai momentinį kadrą charakterizuojanti varomoji jėga. Tačiau dėl to, kad momentinis kadras būdingas ir mėgėjiškai fotografijai, jis asocijuojasi ir su asmeniškumu: atostogų akimirkomis, šeimos šventėmis ir t. t. Manau, kad momentinė fotografija iš tiesų suprantama pagal tokias vizualinės kalbos sąvokas. Štai kodėl ji yra maloni. Momentinė fotografija patogi visiems, ji asmeniška ir subjektyvi, dinamiška ir gyva. Menininkai (įskaitant ir mane patį, pavyzdžiui, mano seriją „Zona“ [3]), savo kūryboje naudoja šį ekspresyvų mąstymo būdą.
Kaip mėgėjišką fotografiją pakeitė skaitmeninės technologijos ir naujos komunikacijos galimybės?
Davidas Bate’as: Man svarbiausias bendras pokytis skaitmeninėje kultūroje yra susijęs ne tiek su momentinių fotografijų technine kokybe (didesniu ryškumu, detalumu, spalvomis), kiek su tuo, kas tas fotografijas daro. XX a. mėgėjiškų momentinių fotografijų, įamžinusių šeimyninę kasdienybę, autoriai paprastai būdavo tėvai. Galbūt ir vaikai padarydavo vieną kitą kadrą, bet daugiausia šeimoje fotografuodavo mamos arba tėčiai. Taigi XX a. momentinė fotografija buvo pavaldi tuo metu vyravusiai vertikaliai šeimos struktūrai (tėvai aukščiau vaikų) ir tai aiškiai matyti momentinėse fotografijose, ypač darytose tam tikromis progomis, pavyzdžiui, vestuvių.
Šiandieniame socialinių medijų pasaulyje ši struktūra pasikeitė. Dabar ji labiau horizontali, nes vaikai šiandien tikriausiai fotografuoja daugiau nei jų tėvai, ir dalijasi tomis nuotraukomis su savo draugais visame pasaulyje. Taigi pasikeitė visa sistema, – kur momentinės nuotraukos demonstruojamos, kaip jomis dalijamasi, ir kas jas daro. Manau, socialiniu ir politiniu požiūriu šis pokytis panašus į daugelį kitų pasikeitimų, kuriuos lėmė internetas. Socialinė, politinė galia krypsta prie horizontalaus komunikacijos sistemų tinklo. Tai labai aiškiai matyti ir momentinėje fotografijoje.
Ar manote, kad mėgėjiška fotografija vis dar gali pateikti mums netikėtų rakursų, gal net iškelti naujas politines idėjas, kaip tai nutiko XX a.?
Davidas Bate’as: Žinoma, kad taip. Dienraščiai ir naujienų portalai darosi vis labiau priklausomi nuo fotografų mėgėjų. Paprastai tai yra žmonės, atsitiktinai tapę svarbių ir žiniasklaidą labai dominančių įvykių liudininkais. Tai galima pavadinti ir gražiau – „pilietine fotografija“. Pavyzdžiui, 2007 m. Londone, kai metro tunelyje sprogo teroristų bombos, vienos pirmųjų viešojoje erdvėje pasirodžiusių nuotraukų buvo padarytos metro keleivių mobiliaisiais telefonais. Jie paviešino nuotraukas, žurnalistai jas labai greitais pasigavo ir vaizdai išplito po visą pasaulį. Ir tai buvo ne pirmas ir ne paskutinis toks atvejis. Telefonu padarytos sukilimų Viduriniuosiuose Rytuose (vadinamojo Arabų pavasario) fotografijos suvaidino itin svarbų vaidmenį. Taigi dabar bet kuris asmuo gali išviešinti vieną ar kitą įvykį.
Galime teigti, kad tradicinės galios struktūros, kurios paskelbdavo apie įvykius, naujienų ir televizijos medijos, gerokai susilpnėjo, nes daugybė žmonių dabar turi telefonus ir kitus fotografuojančius prietaisus. Kita vertus, žinome, kad yra šalių, kuriose tai vis dar neįmanoma.
Malkolmai, kaip mėgėjiška fotografija pakliūva į meno sceną? Kokia jūsų kaip kuratoriaus patirtis šiuo klausimu?
Malcolmas Dicksonas: Tai įdomi ir gana plati tema. Atsakant trumpai, pastaraisiais metais mėgėjiška fotografija gana intensyviai reiškėsi galerijose. Manau, kad daug menininkų, atvaizdų kūrėjų ir fotografų naudojasi mėgėjiškos fotografijos metodais. Šeimos fotografija, iškarpų albumai, atvaizdai kaip dienoraščio užrašai ir kelionių fotoreportažai – visa tai taip pat yra kūrybos būdai ir juos daug menininkų atrado kaip įkvėpimo šaltinį.
Manau, tai labai įdomi kūrybinės praktikos ir eksperimentavimo sritis. Įdomu ir tai, kaip mėgėjiška fotografija padėjo plėtotis meninei fotografijai. Verta pasvarstyti ne tik apie mėgėjišką fotografiją, bet ir apie mėgėjiškos kūrybos platformas ir jose vykstančius procesus. Turiu galvoje, pvz., „Flickr“, kur žmonės sukelia savo momentines fotografijas, jomis dalijasi ir suteikia naują paskirtį. Iš tikrųjų, tai yra kūrybinis procesas, apimantis daug mėgėjiškos veiklos, bet nelaikomas kūryba, nes kūryba suprantama kaip individualaus menininko veikla. O ir kūrybingas menininkas gali pasinaudoti bet kuo ir viskuo!
„Street Level Photoworks“ pristatė lietuvių autorius. Kai kurie jų darbai buvo sukurti mėgėjiškos fotografijos pagrindu, pavyzdžiui, Vytauto V. Stanionio projektas. Kas jame patraukė Jūsų dėmesį?
Malcolmas Dicksonas: 1993 m. V. V. Stanionio darbai buvo pasirinkti parodai „Pasieniai: Baltijos šalių šiuolaikinė fotografija“. Šią parodą kuravo Peeteris Linnapas ir Martha McCulloch, tuometinė „Street Level“ direktorė, su kuria tuo pat metu studijavome Glazgo menų mokykloje.
Ryšius su Lietuva padėjo palaikyti Gintautas Trimakas. Manau, tai jo pagalba buvo atrinkti lietuvių fotografai ir V. V. Stanionis buvo vienas jų. Jo autobiografinis pasakojimas buvo sukurtas naudojantis savo šeimos albumu, pridedant papildomų sluoksnių savo istorijai. Tuo metu jo metodas – kito autoriaus medžiagą pateikti naujoje šviesoje, tarsi kaip savo, – buvo gana neįprastas, nors tas kitas autorius ir buvo jo tėvas. Tai buvo gana ankstyvas pavyzdys savęs nesuvokiančios, savęs nereflektuojančios mėgėjiškos fotografijos. Manau, istoriniu požiūriu tie darbai atspindėjo laikotarpio mąstyseną.
Tačiau ir kiti autoriai žaidžia su mėgėjiškumu – pavyzdžiui, Algirdo Šeškaus darbai yra sąmoningai mėgėjiški savo raiška, paprastu pateikimu, spausdinimo netobulumais, bet mes žinome, kad ji nėra mėgėjiška savo požiūriu ar kūrybos proceso planavimu.
Atsitiktinumas, regis, taip pat yra raktas į „Plėšriųjų“ grupės narių Arūno Kulikausko ir Giedriaus Liago kūrybą. Originalūs grupės „Doooooris“ darbai taip pat jungia fotografijos, tapybos ir rastų nuotraukų medijas į stilių, kuris galėtų būti vadinamas „autsaiderių menu“, bet yra gana svaiginantis. Šie metodai, žinoma, buvo laisvės nuo gniuždančios sovietinių laikų ortodoksijos išraiška. Momentine nuotrauka kaip komentaru pasinaudoja Alvydas Lukys, kurio darbai yra populiaraus mėgėjiškumo aspekto – mobiliųjų telefonų kultūros – pavyzdys.
Kaip tarptautinis kontekstas pakeičia lietuvių autorių darbų suvokimą? Ar Škotijoje fotografijų interpretacija buvo kitokia nei Lietuvoje?
Malcolmas Dicksonas: Manau, paroda, kurią surengėme Škotijoje, „Lietuvos fotografijos sezone“ (angl. – „Lithuanian Photography Season“), praplėtė žmonių akiratį, supažindino su giliomis Lietuvos fotografijos tradicijomis ir šiuolaikinėmis tendencijomis. Svarbu tai, kad tos tradicijos ir dabartinės tendencijos yra labai susijusios su laikotarpio politika ir kultūra. Taigi, tyrinėjant lietuvių darbus, galima įžvelgti daugybę naratyvų. Net minimalistinis konceptualus kūrinys turi savyje daug sluoksnių ir istorijų. Istorijos našta sklinda iš daugelio lietuviškų darbų – tai yra savita ir tvirtai susieja fotografiją su išgyventa patirtimi. To nerasi daugumoje britiškų darbų.
„Street Level“ bando išlaikyti glaudžius ryšius su bendruomene ir skatinti socialinę kritiką. Ar galėtumėte pateikti pavyzdžių, kaip fotografija prisidėjo prie bendruomenės savivokos formavimo ar socialinių permainų?
Malcolmas Dicksonas: Menas ir fotografija negali pakeisti socialinės struktūros, bet gali turėti didelę įtaką žmonių gyvenimams. Fotografija yra viena iš nedaugelio medijų, kuri turi daug kelių, vedančių tiek į ją, tiek iš jos. Ir ne taip svarbu, kokiais žodžiais ją apibūdinsi – Menas iš didžiosios raidės ar tiesiog menas – šios sampratos priklauso nuo konteksto. Aš visada domėjausi tuo, ką galima pristatyti galerijoje, menine fotografija. Bet fotografiją eksponuoti darbininkų kvartale kažkur periferijoje irgi labai įdomu. Tie žmonės gali kalbėtis apie fotografiją ir jausti, kad jiems taip pat leidžiama ja mėgautis, kad tai nėra tik privilegijuotųjų malonumas, tik elitinis užsiėmimas. Tokios vietos bendruomenė visada turi kitokių interpretacijų. Stengiamės, kad menininkai ir fotografai dalyvautų parodų atidarymuose. Labai svarbu, kad žiūrovai suprastų, jog už meno stovi realus žmogus.
Savo veiklą vykdome ne tik galerijoje, bet ir kitose vietose, bendradarbiaujame su vietinėmis ir regioninėmis bendruomenėmis. Svarbi tos veiklos dalis buvo bendruomenės studija dvidešimt pirmajame daugiabučio aukšte šiaurrytinėje Glazgo dalyje, vietoje, vadinamoje „Raudonuoju keliu“. „Raudonojo kelio bendruomenės studija“ veikė dvejus metus. Ji buvo įrengta sujungus du butus. Svetainė tapo susitikimų vieta, koridorius – galerija, virtuvė – fotolaboratorija, o vienas iš miegamųjų buvo camera obscura. Tai buvo vieta, kurioje vyko daug kūrybinių dirbtuvių, buvo daug veiklos, iniciatyvų ir, tiesą sakant, malonumo. Ji priklausė bendruomenei, kurią sudarė pabėgėliai ir prieglobsčio ieškotojai. Ja siekėme suteikti bendruomenei moralinę paramą ir padėti apsiprasti su nauju gyvenimu.
Fotografiją naudojome kaip socialinę praktiką ugdyti žmonių kūrybiškumui. Manau, tai bendruomenei tai buvo vertinga, tad ketiname ir toliau intensyviai tęsti šią veiklą.
Parengė Tomas Pabedinskas
Žurnalas „Fotografija“
[1] Anglų k. vernacular gali būti verčiamas ir „liaudiškas“, ir „mėgėjiškas“. Šiame straipsnyje naudojamas labiau lietuvių kalboje įprastas žodis „mėgėjiškas“, išskyrus tuos atvejus, kai pats tekstas reikalauja sąvokų „mėgėjiškas“ ir „liaudiškas“ atskyrimo.
[2] David Bate. Photography Key Concepts. London: Bloomsbury, 2016 (antrasis leidimas). Neseniai D. Bate’as išleido ir knygą Art Photography. London: Tate Publications, 2015.
[3] Projekte „Zona“ D. Bate’as tyrinėja kino ir fotografijos santykį. Autorius, naudodamasis žinomo kino kūrėjo Andrejaus Tarkovskio kūryba, postsovietiniame kontekste iškelia atminties, atvaizdo ir pasakojimo aspektus. Pabaltijo valstybėje, Estijoje, sukurtos fotografijos susieja kasdienybės patirtį su „kito matymo“ temomis. A. Tarkovskio filmo „Stalkeris“ scenos ir vaizdai yra apgaubiami šiuolaikinio gyvenimo, kur vizijos ir realybės įtraukiamos į kasdienius konfliktus ir atskleidžia paprastų daiktų keistumą.
